Sumido ya en la locura, aislado del mundo y marcado por el rechazo de Lou Andreas-Salomé y por el doloroso final de su amistad con Richard Wagner, Friedrich Nietzsche escribe una de sus últimas obras: El anticristo. Un texto feroz contra la moral cristiana y contra lo que el filósofo consideraba la decadencia espiritual de Europa. Sin embargo, como ocurre tantas veces con las grandes obras, su destino posterior fue tan complejo como ambiguo.
Años después de la muerte del filósofo, su hermana, Elisabeth Förster-Nietzsche, administradora de su legado intelectual, intervino en la edición de muchos de sus escritos. Bajo su influencia —y dentro de un ambiente político crecientemente nacionalista y antisemita en Alemania— parte del pensamiento de Nietzsche fue reinterpretado y manipulado para hacerlo compatible con ideologías que el propio filósofo nunca defendió de forma directa. Esa reinterpretación deformada terminaría siendo utilizada por los ideólogos del nacionalsocialismo.
Entre quienes leyeron esos textos se encontraba un joven soldado austríaco que combatía en las trincheras de la Primera Guerra Mundial: Adolf Hitler. La derrota alemana, el resentimiento colectivo y la crisis económica de los años posteriores crearon el caldo de cultivo para que aquel soldado frustrado se transformara en líder político. Con el ascenso del Partido Nacionalsocialista Alemán y la llegada al poder en 1933, Alemania entró en una de las etapas más oscuras de su historia.
En ese contexto, el cine se convirtió en una herramienta fundamental de propaganda. El régimen comprendió muy pronto el poder de las imágenes en movimiento para modelar la percepción colectiva. El ministro de propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels, tenía una obsesión casi estética con el cine. Para él no bastaba con difundir un mensaje político: había que hacerlo con grandeza visual, con fuerza emocional, con una estética capaz de seducir a las masas.
En un primer momento, Goebbels pensó en el gran director alemán Fritz Lang. Lang era ya una figura legendaria del cine europeo gracias a obras como Metrópolis o M. Según el propio Lang contaría años más tarde, Goebbels lo invitó a su casa en Berlín y le ofreció dirigir el cine del nuevo régimen. En medio de la conversación pronunció una frase que resume la lógica totalitaria: “Nosotros decidimos quién es judío y quién no.” Aquella afirmación, cargada de arbitrariedad y amenaza, hizo comprender al director el verdadero alcance del sistema que estaba naciendo. Aquella misma noche Lang abandonó Alemania rumbo al exilio en Estados Unidos.
El proyecto propagandístico terminó llegando a manos de una joven cineasta aún poco conocida: Leni Riefenstahl. Bailarina, actriz y directora autodidacta, Riefenstahl poseía una sensibilidad visual extraordinaria y una ambición artística que encontró en el nuevo régimen un terreno fértil para desplegarse. El encargo era filmar el congreso del partido nazi celebrado en Núremberg en 1934.
El resultado fue El triunfo de la voluntad.
Desde el punto de vista cinematográfico, la película supuso una revolución. Riefenstahl utilizó decenas de cámaras, grúas, travellings, teleobjetivos y composiciones geométricas que transformaban las concentraciones políticas en una especie de coreografía monumental. Las masas aparecían organizadas como si fueran parte de una arquitectura humana. Los discursos, las marchas, los estandartes y las formaciones militares adquirían una dimensión casi mística. La cámara convertía la política en espectáculo y el poder en liturgia.
El problema —y la razón de su permanente controversia— es que aquella innovación estética estaba al servicio de una de las ideologías más destructivas de la historia. La película no es simplemente un documental político: es una obra diseñada para glorificar al régimen nazi y construir la figura de Hitler como líder providencial. En ella el dictador aparece descendiendo del cielo en avión, como una especie de figura mesiánica que llega a redimir a su pueblo.
Vi la película en su polémico reestreno en el año 2002 en Mannheim. La experiencia fue extraña, casi perturbadora. Por un lado, el espectador no puede evitar reconocer la potencia formal de la obra: su ritmo, su composición visual, su capacidad para transformar un evento político en una construcción cinematográfica monumental. Pero al mismo tiempo, esa misma belleza produce una inquietud profunda. Uno percibe que está contemplando la perfección estética puesta al servicio de una mentira histórica.
El asombro y la angustia nacen precisamente de esa contradicción.
Porque la Alemania que aparece en pantalla no es solo el escenario de una propaganda política. Es también la nación que había dado al mundo a Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven o Johann Wolfgang von Goethe; el país que había producido algunas de las cumbres de la filosofía, la música, la ciencia y la literatura europea. Una cultura que había alcanzado cotas altísimas de creación intelectual y artística.
Y sin embargo, ese mismo pueblo caminaba entonces hacia su propia autodestrucción.
Quizá por eso El triunfo de la voluntad sigue siendo hoy una película incómoda. No solo por lo que muestra, sino por lo que revela sobre la relación entre arte, poder y manipulación colectiva. Nos recuerda que la belleza estética no es necesariamente sinónimo de verdad moral. Que una obra puede ser formalmente extraordinaria y, al mismo tiempo, profundamente peligrosa.
En ese sentido, la película funciona hoy casi como un documento arqueológico del siglo XX: el testimonio de cómo la estética, la política y el mito pueden fusionarse para construir una ilusión colectiva.
Y también como una advertencia.
Porque cuando la belleza se pone al servicio del fanatismo, el resultado puede ser tan fascinante como aterrador.
Deja un comentario